domingo, 6 de diciembre de 2009

La casa amarilla

He extraído esta interesante viñeta de una vieja revista que la editorial mexicana Novaro, especializada en cómics, publicaba allá por la década de 1970 y 1980. Se trata de Fantomas, la amenaza elegante, un antihéroe de origen francés que, por esos años, capturó rápidamente mi imaginación. Aunque ciertamente el dibujo es convencional y los colores están limitados a un soporte económico, el número es uno de los mejores que he leído y se titula La casa amarilla. En la imagen se ve a un policía cuyo nombre es Magnolet, dándole una contraseña de ingreso a una bizarra dama. El lugar es una suerte de fumadero de opio. Al menos eso creyó el inspector Gerard al principio hasta que, al tratar de capturar a los mafiosos gestores que administraban el negocio (mediante un operativo policial in situ),  fue testigo presencial de cómo de pronto la casa se desvanecía ante sus ojos en un solo instante. Naturalmente, como consecuencia de este extraordinario suceso, el inspector cambió de opinión. Entonces, envió a su sobrino. Y lo que sigue después en esta narración es como un juego de cajas chinas: una caja desplaza a la anterior y uno mismo, si se descuida, termina extravíandose en un interminable laberinto.  

Desde el comienzo de la historia, aparece el inspector de la ciudad de París, Gerard, que está triste y angustiado por que su sobrino, Magnolet, ha fallecido. Víctima de una extraña droga, Magnolet había pasado sus últimos días de vida en un estado de indescriptible felicidad. Lo vemos también en otra viñeta en un duelo a pistola con Fantomas, mientras  entusiasmado cuenta, a sus compañeros,  la proeza de haber acabado con el famoso antihéroe. Ellos, incrédulos, se burlan de él. Fuera de sí, Magnolet saca su arma y dispara a quema ropa a todo el que se le acerque. La escena es parecida a otra transmitida por la famosa serie de televisión estadounidense X-Files y en la década de 1990, cuando personas sencillas pero honradas enloquecen y, repentinamente, agarran un arma, inducidos mentalmente por un extraño ente que el agente Fox Mulder debe descubrir. La acción resulta tan irreal que, aunque sabemos que estamos en una ficción, rebota produciendo un extraño eco en nosotros, eco que nos hace dudar como cuando una pequeña piedra se hunde en un espejo de agua y la onda expansiva llega hasta nuestra propia imagen, una y otra vez.


Poco después nos enteramos que en la viñeta de la puerta de la casa amarilla, Magnolet no es Magnolet, sino Fantomas. Disfrazado del malogrado policía, nuestro héroe ha emprendido su propia investigación. Naturalmente, se trata de una investigación acerca de los bordes entre la realidad y la ficción. La puerta de la casa amarilla, constituye un límite, un borde entre un exterior y un interior. Las metáforas espaciales de los conceptos, percibo, son las más interesantes y las que más esfuerzo demandan. La imaginación espacial propone recintos, paredes, ventanas, puertas, pasajes y paisajes integrados a líneas de horizonte y puntos de vista. Los clientes de la casa viajan literalmente a través de sus más preciados sueños como si estos fueran una realidad tangible. Otras posibilidades nos hablarán al oído de viajes heterogéneos a través de la ingravidez de los espacios abiertos, sin línea de horizonte, con un punto de vista omnisciente. Es lo que algunos llamarían "el punto de vista de ninguna parte", casi como si esta línea se hubiera cerrado sobre sí misma, para producir un mandala o una cosmovisión del mundo. El círculo o la elipse surgen entonces como representación de un borde cuyo exterior es vacío y cuyo interior es infinito. 
Las representaciones que alguna vez hemos soñado o imaginado nunca tienen características semejantes a las representaciones realistas de espacios en tres dimensiones que manejan una horizontal clara y un único punto de vista. Quizá por ello las olvidamos a menudo. El proceso corporal por el que pasamos del estado de la vigilia al del sueño quizá pueda ser inducido, pero el acceso privilegiado que un solo individuo experimenta hacia sus propias situaciones imaginarias es intransferible. La gente dormida está sometida al mito: en un sentido literal pero también en un sentido metafórico. ¿Será posible interrumpir este sometimiento por alguna forma de iluminación?, y si esto ocurriera ¿sería esta forma acaso deseable? Es interesante buscar aquí una aproximación entre la antropología del sueño y la arquitectura, pero también entre esta y la literatura fantástica. Es decir, entre las maneras de estar dormido y la cercanía o lejanía al estar despierto, pero también entre los indescifrables vínculos que las geometrías del sueño o de la vigilia parecen articular en cada una de estas esferas inmateriales y ciertas narraciones que portan héroes, más o menos psicodélicos: ángeles, demonios, animales y otros.


La casa amarilla es inmaterial y está hecha de la misma sustancia con la que se producen los sueños. Pero en un sentido cuyo límite es difícil de establecer, la casa se ha materializado y sus signos exteriores parecen producir un eco interno en cada uno de los que se aproximan a ella. Cuando Fantomas disfrazado de Magnolet dice "Nadie debe hacer preguntas en esta puerta porque puede despertarse la gente de la ciudad. Porque cuando la gente despierte, morirán los dioses. Y cuando los dioses mueran, los hombres no podrán soñar más", se produce un fuerte impacto en cualquier lector. Se trata de un impacto parecido al que uno experimenta cuando alguien nos dice "por favor, no abra Ud. esa puerta", o también, "por favor, ábrame Ud. esta puerta solo para mí". 


En la conciencia de tal impacto, especulo, se da también la importancia que toda arquitectura bien trabajada demanda sobre el valor de uso que un recinto ofrece. Un valor que al mismo tiempo es "performático" ya que designa recorridos posibles para el usuario, reglas de juego e intercambios necesarios que lo retan y lo obligan a elegir. De las decisiones que este tome depende, en gran parte, la presencia de un espacio y su sentido material. La perturbación que produce la presencia de Fantomas sobreviene porque no se trata de un investigador cualquiera, sino de uno que quiere hacerle trampa al oráculo, al imprevisto designio de este espacio. Fantomas quiere engañar a la casa amarilla y el lector lo sabe. Quiere que nos dejemos de identificar con sus reglas de juego no escritas. El secreto de Fantomas se remite, desde luego, a su falsa identidad. 


Por lo que, de pronto, y sin proponérselo, uno se observa a sí mismo en el extraño predicamento de preguntarse con temor y fascinación ¿estará a salvo el secreto de esta arquitectura imaginaria con su presencia? y, no sin cierta ambivalencia, nos quedamos pensando si acaso él trabaja para nosotros. Si no fuera así ¿para quien podría estar trabajando un hombre así? Pues no es ni un policía ni un agente inmobiliario. ¿No será el representante de un relato interesado solo en entretener? ¿El ícono kitsch de una ficción que, naturalmente, tiende a mostrarse más como un crudo estereotipo que como una fantasía literaria? A diferencia de la policía, solo Fantomas liberará al extraño ente que produce las alucinaciones en la casa amarilla. Solo él podrá soñar y repetir tranquilo, una y otra vez, los momentos más felices de su vida con la única novia a la que amó pero que falleció recientemente, sin caer en el estado trágico de ensoñación permanente, es decir, sin convertirse en un pobre adicto. Solo él y a través de él todos nosotros, sus lectores, triunfarán y serán derrotados sin saberlo, una y otra vez.


[Las imágenes de la historieta fueron tomadas de: Fantomas -"Serie Águila" - Año VIII - N° 245 - 10 de enero de 1976- "La casa amarilla", México, Editorial Novaro. La imagen de la "Subida al empíreo" es un detalle de un retablo de Bosh (1450?- 1516), tomada de una revista de divulgación de arte cuyos fascículos coleccioné, allá por la década de 1990, pero que extravié en alguna mudanza. En todo caso, el original se encuentra en el Pallazzo Ducale, Venecia]  

lunes, 2 de noviembre de 2009

Primer sueño


Todo desplazamiento es relativo. A veces es solamente interno y entonces sueño con mareas altas, bajo la confusión de la cercanía o la lejanía de la arena. Este ligero descuido no es el que abunda en ciertos caminos, es más bien laxo, silencioso. No hay que ir lejos de la ciudad para verlo, como lo muestra una de esas barandas que abundan en las bajadas hacia la Costa Verde de Lima, en la que lo usual es la neblina. Aunque este desplazamiento aquí es más obligatorio, acaso condicionado por alguna urgencia metereológica, el mio tiene que ver más con la línea de horizonte que con el azar del tiempo.


[Fotografía: archivo 13 monos. Lima, en algún lugar de la Costa Verde. Febrero de 2009.]

Cuarto sueño

Podría ser cualquier edificio en cualquier parte del planeta. Pero el hecho es que se trata del lugar en el que trabajo casi todas las tardes. Es uno de esos extraños días en el que al final del corredor del cuarto piso se exhibe un paisaje de la costa que incluye el mar, la línea de horizonte y el límite del litoral. En la foto solo se distingue la luz y el brillo de esta sobre el pasillo, un basurero a la derecha y algo del estacionamiento a la izquierda. Pero el brillo del piso de este pasillo es el preludio ideal que permite, algo así como un ecran ocasional, formado por los límites del edificio. Difícil cuestión la de decidir, en un día de trabajo, entrar como si nada pasara a dictar una clase en lugar de buscar el mejor punto de vista. Difícil cuestión la de  habitar o salir a recorrer un paisaje. 


[Fotografía: archivo 13 monos. El edificio aludido es el Pabellón Z, en el campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú. En Lima, Fundo Pando, un dia de mayo de 2009.]

domingo, 27 de septiembre de 2009

El extraño caso de Signo x Signo (1979 - 1981)




El final de la década de 1970 en el Perú y en Lima, en particular, fue muy importante para las artes visuales. El distrito de Barranco se había convertido en un lugar interesante desde el punto de vista de los acontecimientos culturales y allí, del 27 al 30 de julio de 1979 tuvo lugar la ahora mítica Contacta' 79, en el Parque Municipal de ese distrito, en el Puente de los Suspiros y en el Auditorio Parroquial. Sobre este acontecimiento todavía se ha dicho poco, casi siempre estimulando la idea de que lo que vino después fue más vanguardista y no-objetual, así, por ejemplo, el trabajo de E.P.S. Huayco, un colectivo de arte acerca del cual Gustavo Buntinx ha escrito ya innumerables ensayos.  


Esto es algo más que sabido y aunque probablemente existan fuertes razones para dudar de ello, eso no es lo que me propongo hacer en esta ocasión. Claro, me refiero a que si bien no resulta evidente de suyo que las prácticas estéticas promovidas por E.P.S. Huayco hayan sido, necesariamente, ni las más vanguardistas ni las más no-objetuales, por ahora lo más importante es hacer énfasis en otros tipos de prácticas. Lo que este breve texto quiere señalar es, en cambio, hacia la existencia de otra escena vanguardista, muy cercana a la anterior, sin duda, pero divergente de esta. En ese mismo mes de julio de 1979, pero a comienzos, el arquitecto Giusepe Manigrasso, había convocado a un grupo de jóvenes entre artistas y arquitectos. Provenientes de los estudios en arquitectura, Hugo Salazar del Alcázar y Wiley Ludeña, juntaron sus esfuerzos con otros que venían de los estudios en artes visuales, Patricia López-Merino y Armando Williams. La revista Caretas, importante semanario local dedicado a los temas de política y coyuntura, en la fotocopia que vemos al inicio de este breve texto, termina su nota hablando de la aparición de un grupo de arte conceptual, uno que, además pretende mirar a Lima bajo cierta perspectiva:     



El ejercicio de documentar la existencia concreta de este grupo de arte conceptual peruano ha pasado por distintas etapas. Hace unos años, cuando junto con un grupo de amigos hacíamos el libro Post-Ilusiones/ Nuevas visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006), me di con la sorpresa de que uno de mis amigos más queridos dudaba de la existencia de este colectivo. 


Su convicción se basaba en que, al haber entrevistado a alguno de los ex-integrantes, había quedado convencido, por este testimonio de parte,  de que, simplemente, el colectivo aludido nunca había existido. Y que tal colectivo, propiamente, había sido un invento del historiador del arte Alfonso Castrillón. Confieso que la idea me era sumamente atractiva. ¿Cuántos historiadores han creado entelequias que luego aparecen actuando en los hechos culturales como si se tratara de personas y acciones concretas, con obras específicas y detalles de cuya veracidad nadie duda? La idea no solo me cautivó en ese momento, sino que, al tener mucho del espíritu lúdico con el que el conceptualismo se había propuesto desmitificar las ideas establecidas acerca del arte como objeto para ser contemplado, no dejaba de proponerse como una sólida hipótesis. Además todo esto ya empezaba a tener un temple parecido a aquel que encontramos en las historias que cuenta Jorge Luis Borges  cuando nos hace ver cómo algunos de sus protagonistas son héroes acaso ya olvidados e invisibilizados por intereses subalternos. Intereses que siempre quieren borrar con un solo gesto, la importancia de la imaginación y de la fantasía en la concreción de los hechos, me digo a mi mismo (ya en tono paranoico aunque sublime). 


Pero el asunto es que Signo x Signo aparece mencionado como colectivo no solo por Alfonso Castrillón. Encontramos una referencia a él en un artículo escrito en 1983 por Hugo Salazar del Alcázar (1955?-1996), quien habla de este no-objetualismo bajo la idea de que se trataba de un segundo momento del conceptualismo en el Perú, puesto que el primero había existido entre 1965 y 1975. No es este un lugar para entrar en detalles acerca de las características que Salazar del Alcázar le atribuye al primer conceptualismo local, solo diré que su interés es, en lo básico, constatar la aparición de un horizonte crítico que anima los nuevos proyectos, pues "En el 79 encontramos trabajos que nos dan estas nuevas señas. Las propuestas Perfil de la mujer peruana, de Teresa Burga Y Marie France Chatellat, los trabajos del grupo Signo x Signo (Patricia López, Armando Williams, Rossana Agois, Wiley Ludeña y Hugo Salazar), junto con los eventos de Alfonso Castrillón y sus alumnos de San Marcos, plantean un acento nuevo respecto de la tradición anterior". 


Dos cosas. La primera: quien escribe aquí es el propio Hugo Salazar. Esto coloca, nuevamente, la atención en que se trata de un nuevo testimonio de parte de un ex-integrante, solo que esta vez dicho testimonio es afirmativo con respecto a la existencia del colectivo. La segunda: en la lista de miembros aparece un nuevo integrante, Rossana Agois, vinculada a la escena de la arquitectura local. Esta constatación nos permite ir construyendo una idea un poco más precisa acerca de este colectivo. Atribuir, por ejemplo, una naturaleza más elástica al posicionamiento de los miembros con respecto a su participación como artistas, pues resulta claro el anclaje del colectivo respecto a una mirada desde las coordenadas del urbanismo y la arquitectura. Sin duda, el verdadero interés de Signo x Signo, estuvo más en la elaboración de proyectos que en la reivindicación de la naturaleza artística de sus ideas. Más aún, la mirada que haya podido tener cada miembro del colectivo acerca de sí mismo, imagino, no pasó por una idea fija de artista, sino más bien por una circunstancia precisa de participación.
    
             


Es interesante hacer notar, finalmente, en esta hoja de proyectos, aparecida en la revista Utópicos (n° 1) de octubre de 1982, la importancia crucial que se le otorga a dos que muestran intervenciones sobre el espacio de la ciudad de Lima. Estas aparecen como programáticas: la calle es intervenida, el acontecimiento celebrado. El primero es del colectivo E.P.S. Huayco, Arte al paso, el segundo de Signo x Signo, Lima en un árbol. En la ficha, como se puede notar, no aparece el nombre de ambos colectivos sino solo los integrantes del proyecto específico. Hay un elemento transgresor en ambas propuestas, puesto que se invade un espacio público, sin más. Más específicamente, Lima en un árbol, persigue interrumpir el flujo en una arteria principal del centro de la ciudad colocando un árbol en el cruce de dos avenidas muy transitadas. Hecho que ocurre, en la puesta, por cerca de 30 minutos, tal como aparece documentado por un vídeo.



Allí, vemos al propio Hugo Salazar quien mediante una soga que cruza la calle ha amarrado el árbol a un grifo de agua que está tras un carro que aparece en el primer plano de la imagen. Con el tiempo Salazar se convertiría en un animador de la escena cultural, como crítico de teatro y como comunicador. En la segunda mitad de la década de 1980 su trabajo en la radio con su programa Cultura Viva, al medio día, mostraría una riqueza de contenidos por sus comentarios acerca de la música popular, la danza, las artes visuales y, por supuesto, la literatura y el teatro. Gracias a las horas que lo escuché, a las entrevistas y otras piezas de audio que su programa difundía a lo largo de esos años difíciles (tiempo en el que la violencia exhibía su rostro más cruel) es que guardo un vivo recuerdo de su manera de aproximarse a la cultura pues en medio de una intensa sensación de inseguridad y precariedad logró, a pesar de todo, que uno juntara poesía y estética a un intenso deseo de afirmación de la vida.   


Para el contexto latinoamericano, sin embargo, 1981 significa el final de la década de 1970. Es el momento más importante del crítico de arte Juan Acha (1916-1995), quien ese mismo año es invitado por el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), Colombia, a dirigir lo que se llamó el Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No Objetual y Arte Urbano. Este megaevento, venía acompañado por una exposición de arte no-objetual. Por una extraña situación, me pude vincular, hace poco, con esta importante institución colombiana y grande fue mi sorpresa cuando, después de un inventario de sus archivos, surgieron intactos los documentos de una serie de proyectos de Signo x Signo, nunca realizados. 


Todo parece indicar que su existencia, ahora que ha pasado tanto tiempo, nos viene junto con su evidencia documental, de un país vecino, Colombia. Y que tal existencia viene al encuentro de nuevas convicciones con respecto del sentido relacional del arte no-objetual, es decir, aquella que destaca la importancia que hoy en día tiene la "mediación" en las artes visuales. Una mediación que es al mismo tiempo participación e interacción entre diversos actores sociales y culturales en contextos específicos: el barrio, el trabajo, la vida misma. La importancia que antes tuvo el objeto para las artes visuales (y que aún lo tiene en el mercado del arte y en los museos tradicionales) señala hacia formas de experiencia y de participación en proyectos en los que, al fin y al cabo, se logran satisfacer importantes necesidades estéticas mientras nuevas formas de precariedad y dominio se yerguen amenazantes en el horizonte. 




[El documento que aparece en imagen, al comienzo de este texto, está tomado de Caretas, n° 560, 9 de julio de 1979, Lima-Perú, p.65. Los dos proyectos están tomados de la revista Utópicos, n° 1, octubre de 1982, Lima-Perú, p.8. La imagen de Hugo Salazar del Alcázar ha sido extraída del video de Lima en un árbol, recuperado en 2002, por Alta Tecnología Andina (ATA). El video también circula en la plataforma youtube de Internet.] 

sábado, 30 de mayo de 2009

Obertura: notas acerca del héroe


Un reto que he venido haciéndome ultimamente radica en intentar describir algunas de las características del «héroe». En la universidad, en la facultad de letras, siempre me fue fácil pensar al héroe porque inmediatamente lo asociaba a alguna historia que solía contar, más o menos entusiasmado. Pero sin pensar ya en las humanidades, un amigo mío escribió -hace ya un tiempo- una diatriba para desmitificar la figura del héroe. Cuando la escuché por primera vez, me tomé un café bien caliente, porque hacía frío. Razonaba él de la siguiente manera: el héroe es una figura aristocrática, premoderna, que puebla las mitologías para reforzar ciertas estructuras jerárquicas. Así, el culto al héroe se traslada, sin más, hacia una actitud conservadora que, sobre todas las cosas, estima que cada quien tiene su lugar. Una ideología en la que se percibe al otro según el lugar que le corresponda. Se pide que imitemos al héroe, incluso que nos identifiquemos con él, pero que no confundamos dicho mandato con la realidad. Por tanto, en el fondo, lo que se le exige a cada uno de nosotros es una suerte de resignación, puesto que la imitación del héroe tiene sus límites precisamente en la medida en que no somos él. Pensarlo de otra manera sería entrar en delirio, proferir una blasfemia, transgredir un anatema, etcétera.

Y esto me hace retroceder, hacer memoria, ir al encuentro de otras voces. De niño, al recibir mis primeras lecciones de Historia del Perú, muy pronto apareció la figura del indio Cahuide en un dibujo pintado, defendiendo una fortaleza Inca, en alguna página de la enciclopedia Bruño. También viene a mi mente otro dibujo, esta vez de Miguel Grau y de su buque, el monitor Huáscar, ya no se si extraido de un album (cuyos cromos junté con entusiasmo por aquella época) o de qué otro sitio. Pero lo que si he olvidado, en definitiva, es cuándo o en qué momento me enteré de la historia de Jorge Chávez: si de niño o ya de adolescente. A lo que regreso una y otra vez es a la reacción que producían en mí todas estas ilustraciones: mientras que la hazaña militar de Cahuide o de Grau desencadenaba una suerte de temor, cólera y entusiasmo, la otra, la de Jorge Chávez, me dejaba perplejo. Era lejana, ajena, absurda e incomprensible: ¿por qué justo antes de caer en su avión este extraño personaje gritaba "más arriba, más arriba"? Entonces, mientras más me enteraba de su historia, menos sentido tenía su muerte. Había muerto en 1910 por volar sobre los Alpes, por cruzarlos cuando todavía nadie lo había hecho.

Por extraño que resulte, una colección infantil de héroes -ahora que veo todo este asunto a cierta distancia- no deja de ser importante aunque un poco sentimental recordarlo. Quizá mi amigo tenga razón y la naturaleza tradicional del mito y de los héroes nos fuercen a admitir que no toda jerarquía es inútil y que lo perverso no es su condición premoderna, sino la manera cómo nos acercamos a esta. Algunos lo hacen bajo un cierre tan autoritario como conservador de proponer al héroe como único e intransferible, mientras que otros que se oponen a estos tradicionalistas, por el contrario, son impulsados por una perspectiva plural que se abre hacia lo nuevo. Se trata, sin duda, de una mirada que se deja fascinar por el presente, pero que ha aprendido a alimentarse del pasado. Y aquí, en la patente actualidad de las novísimas situaciones, el héroe deja de ser la figura atrabiliaria y unilateral que porta el emblema de la tradición para convertirse, ahora sí, en una figura narrativa, pedagógica y sublime. Le abre la puerta a la experiencia de lo nuevo, ya no en los términos absolutos de la utopía de la felicidad (que alguna vez fue la bandera de la izquierda política junto con la figura del revolucionario) sino, al menos, en los términos relativos de una colección de intensos y fugaces instantes, bajo los límites impuestos por la finitud humana. Aún así, confieso, no tengo experiencia alguna ni visión suficiente como para encontrar en la vida urbana actual algún fragmento que nos lleve a descubrir, bajo estos nuevos ojos, la causa de un héroe. 


Probablemente Chávez y el dibujo de su hazaña solo señalen, una y otra vez, hacia la utopía de una experiencia tan personal como intransferible: la de vivir un instante pleno de integración entre el cuerpo, la máquina y la naturaleza. Pero, digánme ustedes, ¿no es acaso, un indicio, una indecisa señal, el que un país de América Latina como el Perú, llame Jorge Chávez a su mejor y más moderno aeropuerto? Es como si mi confusión infantil se hubiera trasladado al terreno de los hechos nacionales y cada vez que (usando alguna de estas portentosas máquinas) salgo de Lima, regresara cual ave solitaria, todavía más adulta, más extraña y más densa; como una sensación peregrina, fascinante y traviesa. Ella nos exige respuestas. En medio de la neblina, una golondrina no hace verano. Pero bajo el sol de primavera es un ángel cuyo vuelo es una invitación, un mensajero acaso extraviado, una nueva puerta del tiempo.


[La fotografía ha sido tomada del libro: Jorge Chávez: un héroe del siglo XX. Garreaud Dapello, Gastón y Guillermo Garrido Lecca Frías, Lima, Perú, Edición auspiciada por el CONCYTEC, 1990, p.48.]

viernes, 1 de mayo de 2009

Lo pintoresco está prohibido


La luminosidad de esta representación, con la que ciertos significados surgen aislada y repentinamente, radica en su horizontalidad. Por cierto, esta constatación no nos exime de la pregunta por el estado de ánimo que supone, de por sí, la existencia de dicha mirada. La consistencia del bloque de pared de la izquierda, como un volumen en el que todavía  se alcanza a leer «se vende», asume un valor que nos toma por sorpresa. Y esto porque se trata de un valor distinto a aquellos otros que buscan una mirada interesada, exclusivamente, en la presencia de las fuerzas orgánicas de la naturaleza. 


Así, resulta obvio que mientras más se busca dicho sentido en esta imagen y uno cree hallarlo, por ejemplo, en los árboles que se apiñan allá atrás, o en las nubes que presagian una inminente tormenta o, mejor, en la majestad de otra montaña que se yergue intempestivamente; uno se queda todavía más sorprendido, aturdido y frustrado que cuando uno solo encuentra, por aquí y por allá, las innumerables huellas de una publicidad hecha al paso. Lo que se observa es, sin duda, el rastro involuntario de cierta ansiedad por conquistar el mercado turístico. Un volumen en forma de triángulo corona visualmente la expresión escrita que reposa sobre esta pared, mientras que una línea imaginaria que el ojo completa se prolonga para reforzar aquella geometría: hacia abajo en la cercanía de nosotros y hacia arriba en la lejanía.

Es un bello paisaje andino, próximo a la ciudad del Cusco. En este ya no viene a nuestro encuentro la clásica torre de iglesia con su infaltable campanario, ni tampoco el camino de tierra que orienta visualmente al observador, para que ingrese, al menos con el ojo, en el poblado tradicional del que apenas logra distinguirse unos techos y ciertos pobladores a contraluz. ¿Acaso no los hemos visto ya en inumerables acuarelas en los que estos surgen casi recortados como triunfantes monigotes?, ¿cuantas veces en revistas como La Ilustración Peruana o Variedades, allá por la década de 1910 o 1920, se ofrecieron imágenes Kodak de fotógrafos anónimos que anunciaban lo «pintoresco» de estos parajes? ¿Cuántas veces las «sensibilidades educadas» rechazarían esta mirada 'Kodak del arte' acusándola de facilista y trivial para convertir la sola idea de lo «pintoresco» en un anatema para el ojo del «conocedor» local, de aquel que se ha consagrado a lo estético y artístico?
Que tales sensibilidades educadas hayan querido imponer su criterio no debe sorprendernos. Lo que sorprende es la persistencia, tanto del esquema visual de lo pintoresco como de su anatema que lo estigmatiza como de un gusto kitsch y poco cultivado, en el momento de tratar con la representación del paisaje andino. Por ello, el planteamiento de una mirada fotográfica que se vincule sin tensiones y sin temor con el costumbrismo pintoresco y que, probablemente, actúe también relajadamente frente a otro tipo de jerarquías, recoge sin trauma alguno la colonización económica y la señalización de un paisaje ahora transformado en mercancía: tanto en su calidad de valor de cambio, esto es, en su condición de terreno inmobiliario altamente cotizado, como también en su condicción de valor de uso, es decir, convertido en el residuo de una naturaleza que todavía conserva su bella apariencia.

[La fotografía publicada al inicio de este texto es propiedad del archivo de 13 monos. Cusco-Perú, Febrero de 2009. La otra es una fotografía tomada de la revista Variedades, 1917, sin datos disponibles]

sábado, 25 de abril de 2009

Segundo sueño


Mucho tiempo pasó sin que recordara, de pronto, esta imagen. Claro que no tuve que esperar años para que surgiera como una revelación. Un mal día de diciembre de 1980 las calles del centro de Lima habían aparecido con perros en el alumbrado. Al policía lo recordaría siempre más viejo o, incluso, a veces prescindiría de él. Quiero decir, en mi mente o en mis sueños. Allí, con frecuencia, solo existiría un poste y allá arriba podría distinguir, todavía, una bolsa negra. Otras veces aparecería, más bien, otro plástico transparente pero sucio. ¿Quién no recuerda al paracaidista de plástico que, de pronto, ha quedado enredado en algún cable allá arriba, como si fuera una cometa?Con estos animales así colgados, probablemente, Sendero Luminoso pretendía hacer un comentario de actualidad a sus viejos compañeros de la izquierda peruana que, junto con el nuevo régimen que comenzó en julio de 1980, habían decidido convertirse en miembros del parlamento. 


Encima de cada perro había escrito sólo un nombre: Teng Hsiao Ping. Toda la situación es sorprendente, pues nos fuerza a imaginar a alguien que reclama la existencia de un nuevo vínculo entre las palabras y las cosas. En determinado momento, suponemos, ese alguien ha congelado el sentido de sus palabras para suplantarlas con algo material y tangible. Que esta mirada haya vivido de modo intenso los avatares de la política china para las décadas de 1960 y 1970, es otro indicio bizarro, casi invisible, pienso. Y, claro, el sentido de las ideas de Mao Tse Tung, experimentadas en un país como el Perú, son el elemento de una mirada tan nueva como indecifrable. Convertido en el portador de un mensaje y una idea tangible, el perro, es la huella material de un signo con la que los seguidores de Mao quieren insultar a un viejo camarada al que consideran un traidor, un perro «revisionista».


Pero, ¿no es acaso el porte de ese muchacho que está detrás del policía -cuya arrugada vestimenta destaca junto con la boca ancha de su pantalón que termina en esos grandes zapatos de taco alto- otra evidencia tangible que porta esta foto? Curiosamente, la atmósfera de esta imagen parece ser más de la década de 1970 que de inicios de 1980. Al menos así siempre me he representado a esa Lima que abunda en las fotos de revistas como Caretas, Oiga, Zeta, u otras que ya no existen más. Una atmósfera parecida la he visto también en alguna vieja película de colores fuertes o en antiguos documentales en blanco y negro (esos que abrían las proyecciones en los cines de barrio en los setenta). Los rostros con patillas, los grises de las fotografías sobre los grises del cielo de Lima. La soñada utopía de una infancia perturbada para siempre por la repentina aparición de estas huellas disonantes.

[La fotografía publicada al inicio de este texto es de Carlos Bendezú. Ha sido tomada del libro Yuyanapaq. Para Recordar. Relato visual del conflicto armado interno 1980-2000, Lima- Perú, Fondo editorial de la PUCP, p. 30. A la izquierda de la foto se lee la leyenda en letras muy pequeñas: "El 26 de diciembre de 1980, perros muertos aparecen colgados de los postes de alumbrado público de algunas esquinas del centro de Lima. Los animales portaban carteles con la inscripción: 'Teng Hsiao Ping, hijo de perra". Se puede considerar al libro mencionado como la versión gráfica del Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR).]