La autonomía y la irrealidad en la estética de Augusto Salazar Bondy: la paradoja.

Figura 1. Fragmento de una fachada frente al Paseo de
la República (el "zanjón"), 
Lima, 2011. Fotografía: Archivo Trecemonos

Desde 1952 a 1959, el filósofo peruano mantuvo una fuerte tensión conceptual con los discursos teóricos de la fenomenología. Discursos que planteaban el asunto de los imaginarios y de ciertos elementos, llamados "irreales", que pueblan estos universos. Varias presentaciones públicas e, incluso, su tesis de doctorado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, presentada en 1953, así lo atestiguan. Además, en algún momento entre 1955 y 1956, en la Sociedad Peruana de Filosofía, discutió con varios intelectuales  sus reflexiones respecto de estos temas. La pregunta reducida a una sencilla formulación es ¿qué papel cumplen los universos imaginarios en la vida cultural y social?

Hace poco tuve ocasión de dar una charla acerca de algunas de las características del discurso estético de este filósofo. Sobre todo, el objetivo era describir una paradoja que resulta importante, para entender, de una manera nueva, los discursos ético-políticos que nuestro filósofo plantea en la década de 1960. La paradoja se presenta en la ruta que se abre camino entre los temas de la estética y los de la ética para un encuadre político. Político en un sentido que se remite a la "liberación" como continuación de sus reflexiones estéticas, a través de algo que suena paradojal. Resulta de compleja formulación. Espero poder formularla de manera más eficaz que en la charla. Pero antes de enunciar la hipótesis de la paradoja, resulta necesario remitirse a los elementos del discurso estético de Salazar Bondy.

En un texto de 1959, de alta densidad conceptual, Salazar Bondy ofrece una enumeración larga de las características del fenómeno estético. Características que están formuladas en un lenguaje ontológico. A riesgo de sonar oscuros, escuchemos a Salazar Bondy en sus propios términos (pueden prescindir de este final de párrafo si desean, y pasar, directamente, al desarrollo posterior en donde explico al menos cuatro de todas estas características). Así el fenómeno estético resulta siempre expresivo y está en correlación con la vivencia contemplativa; propone un espectáculo concreto cuya presencia en el espacio y en el tiempo se ofrece como algo siempre inmediato. Por otro lado, resulta ser una mera apariencia (concreción ficticia). Solo puede ser singular (único e irrepetible); alcanzar un rasgo complejo normativo y cierto nivel de abstracción (por ello puede adquirir una función de paradigma). Y, por supuesto, el fenómeno estético también se hace la pregunta por la finalidad (desde el ámbito inmanente al objeto) y, por qué no, la pregunta, no menos compleja, por la legalidad de dicho objeto (rasgo funcional a interrogantes propias del que juzga el estatuto ontológico de este o aquel objeto). Por último, dos características más del fenómeno estético: la libertad y la trascendencia. A primera vista son muchas características, y todas ellas no se pueden desarrollar en un texto tan breve como este. Ni tampoco se puede hacer en una charla.

Confieso que hasta hoy no encuentro manera de elaborar, por la vía de una presentación oral, una manera apropiada de enunciar estas características. Ya he fallado varias veces en el intento ante auditorios, sobre todo, de filósofos. Por otro lado, todas estas características nos hacen pensar, bastante, en las conocidas formulaciones de Kant. Una suerte de credo moderno de la estética que, entretanto, se ha vuelto canónico. En la charla mencionada, escogí explicar solo cuatro de estas propiedades (Fig.2). Y esto porque quería ir, lo más rápidamente posible, hacia el núcleo básico de la formulación de nuestra hipótesis. 

Figura 2. Cuadro de oposiciones semánticas.  

Lima, 2011. Archivo Trecemonos

La primera característica del fenómeno estético, en el discurso de Salazar Bondy, la expresión, propone ciertos bordes importantes que es preciso visualizar. Durante siglos en Occidente, desde el Renacimiento y hasta, por lo menos el siglo XVIII europeo, la mímesis (imitación de la naturaleza) y no la expresión, caracterizó al fenómeno estético. Estas dos categorías estéticas, a saber, expresión y mímesis, son estructuras altamente densas y no hay forma de entrar a entender de qué se trata sino se les coloca en el contexto de la historia de la estética.

Así, si nos damos cuenta que la misma Estética, en tanto disciplina filosófica, surge en dicho siglo XVIII europeo, al suscribir a la expresión como rasgo fundamental del ente y del fenómeno estéticos, ya no sorprende tanto. Resulta curioso tomar conciencia de que ha sido en el propio texto filosófico de Kant, a fines del siglo XVIII, en el que la mímesis, como categoría fundamental, sede su paso a la expresión. De todos modos, es imposible no pensar en la Estética contemporánea, pues en esta, necesariamente, el rasgo expresivo del fenómeno estético es puesto en tela de juicio. La estética contemporánea resulta radicalmente distinta a la moderna pues plantea las cosas desde otros enfoques y otros valores. Por ello la estética de Salazar Bondy, este es el diagnóstico, difícilmente escapa de las coordenadas estrechas del canon y mito modernos. Así, el discurso estético, por ejemplo, del filósofo español José Jiménez, hace del urinario de Marcel Duchamp (Fig.3), el sinónimo de un objeto inexpresivo e indiferente que desborda dicho canon moderno. El urinario no solo no expresa nada sino que tampoco propone originalidad alguna, pues fue el propio Duchamp el que lo buscó en una tienda de accesorios útiles semejantes: le encantaba la ingeniería y también los objetos hechos en serie. 

Figura 3. "Fontaine" ("Fuente"). Marcel Duchamp, 1917. 

61 x 36 x 48 cms

Fotografía tomada de Internet.

La segunda característica, la de la contemplación, se remite a la consolidación de un sujeto que se separa del ámbito en el que está haciendo un recorrido, para observar, desde un lugar privilegiado, el paisaje (Fig.4). También es en el siglo XVIII europeo que, viajeros ingleses en sus recorridos de iniciación hacia Italia (del que alguna vez Goethe escribió un libro), inauguran el tópico. Aunque es posible encontrar, también, escritos que presentan al Renacimiento como el momento en que ocurre dicha ruptura. Separarse de un lugar, observarlo con una distancia interna, resulta indispensable para que el paisaje surja ante la vista. Un rasgo de la mirada moderna es aquel que propone una distancia necesaria frente al objeto estético. Dicha distancia es clave para señalar una separación indispensable que se coloca como fundamento, incluso, de todo ámbito especialmente diseñado para ello, como las salas para albergar obras de arte, ante un público ansioso por observarlas (Fig.5). De allí que Salazar Bondy hable de espectáculo concreto, pues la presencia del objeto en un contexto de percepción resulta indispensable en el fenómeno estético.

Figura 4. Sin título. David Condori Soto, ca 2006.

Acuarela. 52 x 73 cm. 
[La tradicional campiña en la ciudad de Arequipa,
en el sur andino del Perú].

Archivo Trecemonos

Figura 5. Galería Forum, Lima, Perú, ca 1974. 
Fotografía: Archivo Trecemonos

La mirada que resulta capaz de abstraerse del territorio, del lugar en el que se encuentra, ya sea trabajando y viviendo experiencias cotidianas, para contemplarlo, está ya formada en una distancia que convierte, al fenómeno estético, en algo concreto y externo al sujeto que observa. Aquella misma distancia en el ojo de este sujeto que observa, forma al público moderno, dispuesto a contemplar obras de arte. No siempre y en todo lugar ha existido ni esta mirada ni esta misma disposición para la observación. La conciencia filosófica de que existe una distancia tal que convierte en estético aquello que toca, supone un proceso formativo pero, también, cultural, que la experiencia de la modernidad pone al alcance de sus ciudadanos. Que esta distancia sea convocada al observar un paisaje cuando uno, por ejemplo, está en una carretera de la sierra peruana o, por el contrario, en el interior de una sala de arte, es algo que no debe sorprender a nadie. A la búsqueda del campo, corresponde, en la ciudad, el poder de exhibición en un espacio especialmente diseñado para la contemplación. 

La tercera característica del fenómeno estético que enuncia Salazar Bondy, la singularidad, ha caracterizado al objeto estético, en su brillo que lo hace único e irrepetible. Una suerte de plenitud alcanzada sin mediación, nos dice Salazar Bondy. Cada experiencia con un objeto estético es siempre irreductible y, por ello, se habla de una "radical" unicidad. Por el contrario, no deja de ser una clave importante cómo, a través de la Estética contemporánea, el múltiple ha pasado a reemplazar el papel jugado en la Estética moderna, por lo único y lo singular. Así, en el discurso estético de Arthur C. Danto, la caja Brillo de Andy Warhol (Fig.6) al igual que el urinario de Duchamp, es un múltiple, uno cuyo diseño ya existía previamente. Y, sin embargo, dicha caja es catapultada, en un contexto de exhibición, a obra de arte.

Figura 6. Brillo Box, Andy Warhol, 1964. 
Stable Gallery, New York. 
Fotografía tomada de Internet.

Si juntamos las tres características anteriores, a saber, la expresión, la contemplación y la singularidad, se configura un discurso claramente moderno acerca del objeto estético. Las contrarias, a saber, lo inexpresivo, lo participativo y lo múltiple, son valores que caracterizan una crítica al canon moderno, como se observa en este breve texto. Salazar Bondy recurre a otorgar sentido a las características del canon moderno al hablar no tanto de obra de arte sino del objeto bello. Esto resulta clave pues con ello nuestro autor sale del contexto definido por el sistema del arte hacia otro, más bien de entidades. De un ente que busca la plenitud que "lo obliga a enraizarse en lo más singular y propio del ente...empujándolo más allá de los límites del aquí y ahora fácticos". La autonomía que, pongamos por caso, encuentra la imagen de una acuarela como representación para ser contemplada, plantea para Salazar Bondy algo que no acontece en el mundo de lo real. 

Por ello, la cuarta característica, la trascendencia, surge como gran interrogante: ¿cómo ocurre esto? Se trata de una trascendencia en la irrealidad, en lo imaginario como lo posible, nos dice. La hipótesis que intentamos lanzar en aquella recordada charla es que Salazar Bondy al no lograr resolver los problemas que conlleva la aceptación del discurso moderno de la trascendencia en la estética, pasa, ya en la década de 1960, a otros temas. Y estos nuevos temas configuran asuntos vinculados a la ética y a la política. La paradoja es que el tema de la trascendencia, tan importante en la formulación estética, queda allí vinculado al mundo imaginario, entendiéndose lo imaginario como ficticio, mientras que la trascendencia entendida desde el contexto de las realidades sociales y económicas, serán la base de cualquier planteamiento acerca de la necesidad de la liberación de todo tipo de obstáculo. Esto es, liberación de cualquier mecanismo de dominación, ya sea que esta caracterice a una situación de colonialismo espiritual o material. Resulta una paradoja como la formulación estética de un cumplimiento de la libertad en lo irreal deja paso al planteamiento de otros "cumplimientos" en el mundo de las realidades sociales. Pues mientras más uno se acerca a la tortuga de lo ficticio en lo imaginario, como Aquiles, uno se aleja más de un planteamiento estético vinculante, en otras palabras, uno se aleja más de la búsqueda de lo político. Por ello, las estéticas contemporáneas no parten del supuesto de la expresión en lo irreal, sino más bien de los procesos de relación en la mímesis de lo real. Y buscan una crítica y una ruptura radical con los valores estéticos de lo moderno. Y así acercan lo estético a lo político, y lo político a lo ético, bajo dimensiones de intervención en el tejido de la vida misma. Por ello, podríamos plantear, en negativo, el siguiente enunciado: a mayor autonomía e irrealidad en el imaginario (y por tanto posibilidad de "realización" en lo posible), entonces, menor posibilidad de concreción en un contexto de acontecimientos estrictamente políticos.

Uno de los enunciados que más ha llamado mi atención del discurso estético de Augusto Salazar Bondy habla de una suerte de movimiento interno en el objeto: "En el objeto bello no hay cumplimiento de la plenitud en lo positivo, en lo real, sino por evasión, cumplimiento imaginario". Y más adelante: "Pero este cumplimiento es efectuado, en el caso estético, como sabemos, de una manera meramente aparente, ficticia, irreal. El valor estético señala, pues, el cumplimiento de un ente, pero no en lo positivo, como efectivo cumplimiento, liberador de carencias, sino en lo imaginario o puramente posible, como evasión de las carencias." En conclusión la vía estética a la trascendencia queda asociada a lo ficticio e irreal. Una convicción que asaltaría a toda una generación importante de pensadores y artistas latinoamericanos y peruanos representantes de un modernismo tardío que se difundiría desde revistas y espacios e interés de la época.  

Imágenes: La figura 1, muestra un interesante encuadre fotográfico que gana "autonomía", puesto que dicha imagen ya no representa nada, salvo un equilibrio inestable de elementos visuales; y esto a pesar de ser una toma de un edificio que está en el "zanjón", en el popular distrito de Surquillo en Lima, cerca al cruce de la Avenida Angamos y el Paseo de la República. Fue tomada en 2011. Archivo Trecemonos. La figura 2 es un cuadro de oposiciones semánticas que me gusta mucho hacer, puesto que recuerdan al famoso "cuadrado semiótico" que tanto gustaba a los estructuralistas. Juega a eso, aunque es algo distinto. Más se parece al llamado "grupo Klein" popularizado por el psicólogo constructivista Jean Piaget, pero también por la crítica de arte Rosalind Krauss. Lo interesante de este cuadro es su propiedad semántica de "abrir el campo" ante un par dialéctico que muestra una oposición cerrada. La figura 3, la "Fuente" de Marcel Duchamp (1887-1968), 1917, es un urinario hecho industrialmente, en serie, comprado por el artista y puesto de cabeza para ser exhibido. Duchamp, para agudizar el impacto, lo hizo formar parte de un concurso de arte en el que él mismo era parte del jurado. Es una de las pieza más famosas de la vanguardia artística de la década de 1910. La misma ha dado lugar a múltiples discusiones acerca de su estatuto artístico pero también, se ofrece como una piedra angular diferente a la moderna. La figura 4 es un paisaje de la campiña arequipeña (departamento al sur del Perú), hecho en acuarela hacia el año 2006 por David Condori (1963). Condori, a sabiendas del proceso de desaparición de la tradicional campiña arequipeña a causa del crecimiento de la ciudad, ha realizado una serie amplia de estas representaciones. Existe una tradición de representaciones del paisaje en el sur andino del Perú, que habría surgido a mediados del siglo XIX. La figura 5 es una interesante fotografía de la sala de arte de la Galería Forum, espacio que surgió en 1974 en el distrito mesocrático de Miraflores, en Lima, para exponer a artistas jóvenes que, en su mayoría, provenían de la Facultad de Arte de la Universidad Católica del Perú. La figura 6 muestra a Andy Warhol ( 1928 - 1987) en la exposición Brillo Box, exposición que es considerada por el filósofo norteamericano Arthur C. Danto (1924 - 2013), un punto de inflexión en el concepto de arte. Según Danto esta exposición acerca el arte a la filosofía, de manera que se puede hablar, en algún sentido del "fin del arte". Este sigue existiendo pero ya sin el protagonismo de antes.

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito

Se considera vanguardia, en arte, a una manifestación que, en su momento, construye un lenguaje nuevo cuya fuerza solo con posterioridad puede ser evaluada. Las vanguardias artísticas en el Perú tienen una historia poco conocida. En la segunda mitad de la década de 1970, el terreno estético en América Latina y en Perú, estaba listo. Asociada a prácticas artísticas que rompen con lo convencional, una vanguardia propone, entonces, una vuelta hacia cierta energía vital que se encuentra en las cosas mismas.

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito es una exposición que muestra piezas originales de un proyecto, Coquito, cuya vena crítica, surge de un contexto de convulsión política.  El proyecto, realizado por un grupo de artistas, propone una intervención visual y conceptual sobre un libro del mismo nombre. Y esto porque con dicho libro, editado en 1955, muchas personas, en la décadas de 1960 y 1970, aprendieron a leer y escribir en el Perú y distintos países de la región. La intervención pone en evidencia ciertas contradicciones culturales, en la medida que, al menos para los artistas que participaron de la experiencia, este libro representaba un estado de cosas en la educación inicial que ellos veían con sospecha. La documentación en video y en fotografía permite al espectador hacerse una idea de lo que fue, en su momento, esta interesante propuesta. Las páginas del libro Coquito, al ser intervenidas, se convierten en el escenario de la convulsión política y de la huelga.

La escena local del arte, por múltiples razones, ha reparado muy poco en el proyecto Coquito. El proyecto fue originalmente pensado, en septiembre de 1979, por el hoy reconocido artista plástico Fernando Bedoya, en un contexto de cambios y de lucha política. A causa de una invitación de ciertas instituciones locales vinculadas al magisterio que, desde mayo de 1979, buscaban a artistas para que estos, con su obra, pudieran apoyar la protesta. Participaron, en todo el proceso creativo, en la casa del Malecón Pazos, en el distrito limeño de Barranco, en octubre de aquel año, Mercedes Idoyaga (Emei), Guillermo Bolaños, Lucy Angulo, Martín Biduera, Rolf Knippenberg y Gigi Stenner.

Las fiestas patrias de 1979 transcurrieron bajo la sorpresa del ahora mítico festival de arte total Contacta ’79. Como dato histórico importante, resulta necesario recordar, el impacto político que tuvo el paro nacional de julio de 1977. La escena estaba convulsionada y mostraba a una izquierda fuerte que trasladó sus demandas a la Asamblea Constituyente. Una institución creada por la dictadura militar del Gral. Francisco Morales Bermúdez, para organizar una transición democrática. Existente desde julio de 1978, esta institución había marcado una dialéctica entre la actitud de los "constituyentes" de izquierda (de apoyo a la movilización desde el espacio político de interacción con otras fuerzas) y  la protesta callejera, que se había vuelto habitual. En las calles, organizaciones vinculadas a los maestros como, por ejemplo, el SUTEP, llevaban entonces la iniciativa de la protesta. Poco después, hacia fines de 1977, la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), fue tomada por sus estudiantes y esto determinó el cierre provisional de dicha institución durante todo el año 1978. A consecuencia de esto, los jóvenes estudiantes de arte, ahora sueltos en plaza, tomaron durante todo el año al distrito limeño de Barranco como espacio vivencial para sus prácticas. En diversos talleres, celebraron la vida y el arte. Para 1979, la ENBA vuelve a abrir sus puertas, pero la politización continúa.

Se puede hablar de una interesante tradición de la vanguardia referida a la existencia, en el Perú, de colectivos de arte. Una tradición, cuyo origen, que data de las décadas de 1960 y 1970, se puede rastrear en la existencia de algunos acontecimientos, tanto al interior como del exterior del sistema del arte. Al exterior: en muchos países de América Latina se entronizan regímenes dictatoriales y esto impulsa la creatividad de cierto espíritu de lucha. Es interesante diferenciar, de todos modos, entre las dictaduras de signo conservador y aquella que tuvo lugar en Perú, al menos, de 1968 a 1975. De algún modo, a diferencia de lo ocurrido en otros países de la región, esta tuvo pretensiones distintas, orientadas hacia lo popular. Al interior: una interesante generación de artistas y de críticos apoyan la existencia de una escena “latinoamericana” del arte y de la cultura, como una suerte de internacionalismo nuevo, que quería colocarse en relación con lo nacional (de cada país), pero también con la producción del arte en Europa y Estados Unidos.

Así, por ejemplo, resulta interesante recordar la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y magia. Realizada en 1978, proponía una nueva lectura. Allí, como algo relevante, la artesanía, en tanto indicador de identidad, había sido catapultada al escenario de la discusión estética. Desde el contexto de las prácticas artísticas, en el Perú, surge el grupo Paréntesis, en marzo de 1979. A diferencia del credo moderno que, por ejemplo, privilegió a la pintura, las prácticas artísticas de la vanguardia, se lanzan a la búsqueda de otras formas estéticas, rompen con los géneros de arte más convencionales y nos acercan en a la vida misma. Una primera acción de Paréntesis es, Mecenas. Con tres avisos en la prensa escrita, Mecenas, busca, literalmente, a una “Persona influyente que protege a los artistas. Telf. 67-5212”. Así se puede leer en uno de estos. Estas nuevas formas de asumir las prácticas artísticas ya nos están hablando de algo que ya se presenta, desde el contexto mismo de las cosas, como existiendo fuera del arte. Estos avisos atrajeron a Francisco Mariotti (reconocido artista peruano ya reconocido en ese entonces por su participación, en 1968, en la Documenta IV) al taller de Paréntesis, quien se presentó no como un mecenas sino como alguien que podría apoyar con su experiencia al grupo. Para mayo de 1979, Paréntesis era ya un espíritu, conformado por más de 16 personas entre artistas, poetas, entusiastas y otros. Esto se sabe por testimonio de Rolf Knippenberg, un turista alemán de clase obrera (se dedicaba a la enfermería) y que llegó al taller de Barranco por los avisos que vio en la calle, en julio de ese año. Knippenberg aportó con la documentación, en fotografía, de todo el proceso. El espíritu de Paréntesis, en el que entraban cada vez más personas, organizó, desde su taller en la calle Pedro de Osma 112, en fiestas patrias de aquel año, el ya mencionado Contacta ’79. Además de gestionar talleres para niños, una exposición de pintura y otras actividades en el parque municipal de Barranco (un distrito tradicional de Lima), allí también se mostró cierto arte “no-catalogado”, es decir, un arte fuera de programa. Allí surgen, de pronto, casi se podría decir por vez primera en nuestro medio cultural, ensamblajes y acciones que, hasta el día de hoy, han sido poco estudiadas.

Es interesante, así mismo, dibujar los límites de este proyecto. Desde luego que el sistema del arte ha reducido a Paréntesis a un núcleo duro de artistas. Ha señalado a Lucy Angulo, Charo Noriega, Juan Antonio “Cuco” Morales, Juan Javier Salazar y Fernando Bedoya, como los protagonistas. No es este el lugar para discutirlo. Solo señalar que Paréntesis, recoge un espíritu de época. En este espíritu se asume ya ciertos íconos y ciertas actitudes, todos ellos inscritos en nuestras matrices culturales, ya en ese momento, muy visibles. Puede uno preguntarse entonces ¿Cuánto de esos íconos y actitudes, han marcado la escena posterior del arte, por ejemplo, en la décadas de 1980 y 1990? ¿Cuánto de ello ha llegado hasta hoy? 

Una vanguardia invisible: 1979, acerca del proyecto Coquito rescata una acción, un conjunto de piezas y, sobre todo un contexto, en el que la tentación panfletaria es evidente. Fue el Centro de Estudiantes de Arte y Filosofía (CEAF) de la Universidad de San Marcos, quien invitó a los artistas en general, a que participaran con pinturas para una exposición venta, en apoyo de la movilización. En respuesta, el proyecto Coquito, en cambio, ofrece una obra en la que el objeto se diluye y, naturalmente, no hay nada tangible que pueda venderse, al menos en un sentido convencional. Dicha participación ocurrió, por tanto, en un contexto de crisis y disolución de Paréntesis. No obstante, resulta evidente, la tensión con algo distinto al panfleto. Con razón, se habla mucho acerca de cierta tradición de la vanguardia artística en América Latina, que recupera, una y otra vez, una vena pedagógica. 

En una investigación así, esta exposición también es una ocasión para reflexionar y discutir acerca del conceptualismo latinoamericano, y de las categorías que han permitido no solo apreciarlo sino, a su vez, asumirlo como parte de nuestra tradición en el arte contemporáneo. Se remiten, una y otra vez, a las décadas de 1960 y 1970, para medir  la vigencia de lo político. ¿Se puede hablar de cierta condición antropológica en el arte contemporáneo (uno de filo cortante) en América Latina? ¿Es esta una falsa pregunta? Muchas veces, de lo que se trata, es del deseo de asumir prácticas que nos remitan a un ejercicio de ciudadanía: con niños en sectores marginales de la ciudad, campañas para solución de problemas, o, incluso, elaboraciones, en graffitis y otros soportes, acerca de íconos populares. Una vanguardia invisible presenta una aproximación a este panorama. Una mirada que, con la distancia de los años, muestra con fuerza la importancia de la década de 1970, en la configuración de los imaginarios actuales de nuestro arte contemporáneo.

En la imagen abridora, se observa a Fernando Bedoya, haciendo la carátula de Coquito. La idea  era imitar el formato tabloide de periódico para cerrar seis interesantes páginas del libro, desplegables para funciones pedagógicas, con las intervenciones de otros tantos collages. La segunda foto muestra los insumos provenientes de revistas, periódicos y otros, listos para ser usados. Estas dos imágenes fueron tomadas por Rolf Knippenberg. La tercera imagen, una foto del día del maestro, de Carlos Saavedra, proviene de la revista Caretas N° 560, p.10, 9 de julio de 1979, Lima-Perú. La imagen del artículo de Juan Acha sobre la I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Mitos y Magia, de 1978, ha sido extraída de la revista Artes Visuales, N° 19, p.IV-V, otoño de 1978, México. Las dos últimas fotos usadas son de Rolf Knippenberg. La penúltima resulta sumamente reveladora: un acercamiento a un cartel en la oficina de organización de Contacta '79. Allí figuran toda la lista de situaciones que se llevaron a cabo. En la lista se lee "arte no catalogado" para referirse a lo que hoy en día se plantearía como acciones, ensamblajes e intervenciones. En la última imagen se observa, en uno de los collages, ya listo para intervenir sobre los desplegables del libro Coquito, ciertos íconos: una lata de leche gloria, globos de cómic, y otros. Se trata de un lenguaje visual al uso, propio de la época, cuyo proceso de estabilización resulta aún incierto en ese momento.  

Cuarta iluminación: Ricardo Grau y su modernismo liberal

Ninguno como Ricardo Grau (1908-1970) para traducir, en el terreno de la pintura abstracta, las contradicciones culturales del contexto artístico local, en el Perú, durante el siglo XX. La formación de Grau ocurrió en Europa, primero en la segunda mitad de la década de 1920, en las academias de Bruselas y de París, y luego, en algunos de los talleres parisinos particulares de maestros como André Lhote, Othon Friesz y Ferdinand Léger. 

Cuando Grau regresa al Perú, en 1937, se encuentra con un contexto cultural cuyo principal foco de irradiación, Lima, ha adoptado al Indigenismo. Este era un credo que convertía a la pintura en el espacio de la representación de lo nacional y de sus costumbres. Así, los personajes que aparecen en las pinturas indigenistas lo hacen en entornos rurales: a veces son indígenas y otras veces son mestizos y criollos. Grau, a su llegada, aporta con una creencia en la que la pintura no tiene por qué estar al servicio de algo que se encuentre fuera del arte, como lo nacional, o cualquier  otra urgencia ideológica. En otras palabras, aporta para una suerte de demolición del credo indigenista. Tenemos un importante comentario acerca de Lhote, uno de los maestros franceses de Grau, que ayuda a comprender su postura. Se trata de una glosa de Walter Benjamin, que permite reconstruir lo que pensaba Lhote, entre 1935 y 1936, acerca de la naturaleza de la pintura como forma estética. Grau defendió, desde que llegó, un discurso del "arte por el arte", extraño al medio limeño y peruano. Un discurso que puede ser atribuido a Lhote y a los liberales del mundo francés del arte.

Aquí va nuestra reconstrucción. Lhote, como liberal, usa conceptos de arte que permiten, en ese preciso momento histórico (la década de 1930), establecer un enfrentamiento ideológico entre cierto credo moderno europeo (despolitizado y humanista) y las llamadas vanguardias históricas (1905-1940). Dicho credo moderno asume, con Maurice Denis, que "Una pintura antes de ser una pintura es una superficie de líneas, formas y colores". Lhote reivindica esta creencia del "arte por el arte", una estética en la que la pintura, por ese entonces la reina de las artes, se entiende a sí misma como una actividad individual que junta la habilidad manual del artista con su imaginación, para lograr elaboraciones originales y únicas. Una actividad que absorbe, según esta ideología, alguna dimensión de lo humano que difícilmente puede ser transferida a otras prácticas. Lhote predica que los nuevos límites de la experiencia de pintar, ya en la década de 1930, encierran, a su manera, un ámbito propio para una forma peculiar de iluminación y trascendencia espiritual. En dicho ámbito -dice Lhote- brilla, con luz propia, la antorcha de lo propiamente humano. En dos de las vanguardias históricas de la época, por ejemplo, el Surrealismo en París y el Dadaísmo en Berlín, se había criticado con acidez y beligerancia a este credo moderno espiritualista. Y lo habían hecho, al buscar, en la izquierda política, una posición ideológica que les permitiera distanciarse, tanto de los regímenes fascistas (que apelan a lo estético para "narcotizar a las masas") como de los planteamientos humanistas (que apelan al romanticismo del genio creador y a las formas y colores para enunciar la pureza de lo artístico y lo poético). 

Grau, en la pintura que abre este texto, realizada en la década de 1950, deja ver cómo su mirada sigue de cerca a una de las facciones de la manera francesa de entender la pintura abstracta. Hay una geometría en las formas que, en tanto continentes, reciben colores que rompen con dicho orden. Si bien el blanco estructura el vínculo entre los azules y los rojos de esta pintura, nada parece reponer la geometría inicial, ligeramente desbordada por la experiencia visual del color. Esta pintura de Grau parece sintonizar con cierto espíritu purista que la geometría otorga. Una revista como Art d'aujourd'hui, en la que André Bloc, Edgard Pillet y Jean Dewasne, participan activamente para mostrar, entre 1949 y 1953, todo un espectro de posibilidades visuales que, incluso después de más de 15 años viviendo en Perú, Grau sigue de cerca. 

La pintura de Serge Poliakoff, que aquí se muestra, así lo deja ver. Cabría decir que, a diferencia de la pintura de Grau con que abrimos este texto, en esta de Poliakoff es claramente reconocible una línea que establece límites entre color y color. Así mismo los colores son, claro está, menos expresivos y nerviosos que el que vemos en el pintor peruano. Este purismo, sin embargo, no oculta sus diferencias, aunque el aire de familia con la propuesta humanista de Grau resulta evidente. 

Es complicado precisar la manera en la que el humanismo francés pasó la dura prueba que le impuso la guerra. Quedó activo y articulado a una escena que vería perder protagonismo cultural a París, a costa de Nueva York. Así mismo resulta también complejo registrar el modo en el que el Surrealismo, el rival más característico de este humanismo, tuvo que pagar los costos por su ausencia durante la guerra: Bretón estaba en Nueva York en los momentos más duros que tuvo que pasar la resistencia francesa con la ocupación nazi. Pero tampoco dicha prueba podía hacer carne del todo en las creencias de Grau, cuyo humanismo, entre los artistas peruanos, resultaba extraño, ya desde finales de la década de 1930. Por ello, solo un discurso derivado del Indigenismo, podría haber sido propiamente su contraparte local. Lo de Grau apuntaba hacia otra dirección, pero fue un interlocutor de algunos interesantes pintores que quisieron mostrar una vía distinta como Sabino Springett, los hermanos Max y Herman Braun, Leslie Lee, entre otros. El propio Indigenismo experimentó, de manera inesperada, en la década de 1940, grandes dificultades de diálogo con los regionalismos y costumbrismos locales, al implosionar alrededor de una figura como la de Sabogal,  en una camarilla de muy pocas personas. 

No es este el lugar para caracterizar al Indigenismo como ideología estética (ni tampoco para decir el modo como funcionó como institución), pero quizá si mencionar sus limitaciones respecto de su vínculo con un público más amplio. Curiosamente, también Grau experimentó problemas semejantes en el momento de difundir su discurso estético humanista. Quizá las contradicciones culturales que resultan evidentes en dicho humanismo están vinculadas a la manera en cómo su inscripción en una vanguardia moderna europea (que ha olvidado el radicalismo de aquellas otras llamadas "vanguardias históricas") deja, al mismo tiempo, al descubierto, elementos de una sujeción colonial a una suerte de convicción radical ("el arte por el arte") que lo aísla, en cada paso, en cada hallazgo propio, de las estéticas más cercanas y concretas que lo hubieran, finalmente, liberado.  

La primera imagen es una pintura abstracta de Ricardo Grau, titulada, La flor y el tiempo, y fue hecha a fines de la década de 1950. En el libro de Eduardo Moll, Ricardo Grau, publicado en 1990, Lima, Editorial Navarrete, aparece la fecha 1960 para dicha pintura. La pintura de Poliakoff, Sin título, ha sido tomada de Internet. Grau pasó por varios estilos de hacer abstracción, La flor y el tiempo es del periodo en el que sus pinturas se asemejan a las de Poliakoff. Este fue pintor que exhibió con cierta frecuencia en la Galería Denise Rene y circulaba en América Latina a través de la revista Art D'aujourd'dui.  

Sexta iluminación: Augusto Salazar Bondy y la estética moderna

[Figura 1. Foto del atardecer en Lima. Archivo Trecemonos.]

 Hace poco tuve ocasión de exponer algunas ideas acerca de la estética moderna que trabajó, a su manera, el recordado filósofo peruano Augusto Salazar Bondy (1925-1974). La voz de este filósofo resulta, en el espacio de la estética en el Perú, especialmente significativa. Aquel que dijo que la filosofía es "iluminación racional de la realidad" y que luego de adoptar, en la década de 1960, cierto potencial del análisis del lenguaje para su propio trabajo filosófico fue quien, finalmente, a través de su teoría de la dependencia, lograría una presencia duradera en nuestra memoria cultural. Y esto porque junto con ello se afirma, aún hoy, la plena posibilidad del éxito de los procesos de liberación de nuestros pueblos. En medio de la Guerra Fría, sus reflexiones marcaron toda una época de búsqueda de una tercera vía, entre el Escila del capitalismo y el Caribdis del comunismo.  


La hipótesis de mi presentación fue la siguiente: la estética moderna que formula Salazar Bondy, ocupa un lugar central en sus reflexiones. Sin embargo, no es muy conocida porque esto ocurre en la década de 1950, poco antes de que aquellos factores estructurales ya mencionados, económicos y políticos, le terminaran por dar otra ruta a sus propuestas filosóficas. Dichas reflexiones sobre la estética se preguntan por el vínculo entre los entes irreales (un caballo con alas, una sirena, pero también una narración fantástica o, incluso, un sueño, y sobre todo, una pintura, una obra de teatro, etcétera) y la vida cultural de una sociedad. 

Salazar Bondy declara que, como resulta muy complejo resolver dicha pregunta, prefiere, en cambio, responder a otra mucho menos pretenciosa pero que, como filósofo, se siente en condiciones de hacer; a saber, indagar, desde un ámbito puramente conceptual, llamado "epistemológico", acerca del papel que cumplen estas extrañas entidades: ¿en qué se asemeja, desde el punto de vista del conocimiento, una sirena a un número? ¿en qué se diferencia? Según su teoría ambos pertenecen al universo de la "no-realidad". Al usar los tópicos de la estética moderna, Salazar Bondy desarrolla una propuesta en la que se reivindica un "valor" autónomo al mundo imaginario: al mundo de los sueños y de las fantasías, al de los deseos y de la imaginación. Los universos imaginarios, según Salazar Bondy, tienen una existencia en espacios y en tiempos específicos pero ficticios. Y se comportan según posibilidades propias. Frente a ello, el espacio y el tiempo "real" ofrece características que es posible identificar. En 1956 (¿o fue en 1955?) se produjo una interesante polémica entre varios filósofos locales, incluido Salazar Bondy, que discuten acerca de las características de estas "totalidades imaginarias". Así, el irreal estético vive en el mundo de lo posible y busca "expresarse", de manera que allí surge un proceso de realización. Si lo logra, entonces dicha realización del ente irreal, se mostrará como algo bello que encuentra su forma única de expresión, singular y eterna. Algo cuyo brillo ilumina a estas y otras características propias del credo moderno.

  [Figura 2. Aro Negro, ca 1968,  

óleo sobre lienzo, sin medidas]

Uno de los aspectos más interesantes, asociado a la concepción de  la estética de Salazar Bondy, es que esta resulta hablar, a todo un grupo generacional: Emilio Adolfo Westphalen, Fernando de Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy y Luis Miró Quesada, entre otros. Dicho grupo, que porta el estandarte de lo moderno, hace su irrupción en la cultura peruana luego de la Segunda Guerra Mundial. Y, podría decirse, se consolida en la década de 1950, con los aportes de otro grupo de jóvenes que accede al medio cultural. Uno cuya figura paradigmática es Mario Vargas Llosa. 

Un interesante indicio de la irrupción de lo moderno resulta ser, en 1947, la publicación de la revista Las Moradas, editada por Westphalen. Indicio de su consolidación es, la publicación, en 1958, de la revista Literatura, editada en San Marcos por Mario Vargas Llosa, Abelardo Oquendo y Luis Loayza. Otra vez: ambas son plataformas del lanzamiento y, luego, de la consolidación de una ruptura: el credo moderno. A saber, aquella diseñada desde una élite cultural en Lima, frente a concepciones tradicionales del arte, de la literatura y de la filosofía. Lo moderno, en el Perú, resulta apuntar, de acuerdo con esta enunciación desde Lima, hacia una forma híbrida. Esta forma híbrida fusiona, a la vez que pretende "superar", las perspectivas de una conciencia criolla que busca lo "universal" en los modelos de cultura de las élites europeas.  

En Las Moradas, aparte de Augusto Salazar Bondy, la otra voz filosófica local que puede leerse en sus páginas es la de Mariano Iberico. Se podría establecer un interesante contrapunto entre las ideas del editor de la revista, Westphalen, y las de dichos filósofos. Pero este no es el lugar para hacerlo. En Literatura, en cambio, ya solo puede leerse a Augusto Salazar Bondy, un texto en el que se discute el tipo de valores que caracterizan a lo estético. En síntesis, se puede establecer que, entre 1947 y 1958, el contexto cultural peruano, desde Lima, busca hacerle un lugar a lo estético desde el horizonte del credo moderno. ¿Cuánto de esto se transforma, luego, en cierta estética que proviene del Surrealismo? Al menos en pintura, esa parece ser la clave más permanente, hasta bien entrada la década de 1970. Otras posibilidades, también en la pintura, son mucho más ocasionales, claro está.  

Y, sin embargo, a inicios de la década de 1960, nuestro filósofo abandona los temas de la estética. Y esto porque, al introducir la importancia del análisis del lenguaje (vertiente anglosajona), el papel de la racionalidad y del poder ocultarán, en su propio discurso, una posible continuidad de su reflexión estética. Pero también, porque para que esta siga bajo un entramado que sostenga una nueva sensibilidad, esta tendría que haber cuestionado el mismo credo moderno que la impulsa. La vertiente del Surrealismo que, por ejemplo, en la pintura, caracteriza la apuesta de la década de 1970, resulta lejana de las rupturas entre arte y vida propuestas por las primeras versiones del conceptualismo latinoamericano, que ya se asoma a través de ideas extrañas a las planteadas por Augusto Salazar Bondy.  

En cierto sentido, los entes irreales de las pinturas de Tilsa (Fig.2), o aquellos otros pintados por la artista para un poemario como Noe Delirante de Arturo Corcuera, que converge con el auge de algunos mitos de origen, portan una energía que apuntala la autonomía de lo fantástico, la ficción de lo nacional. Algo que el régimen militar, desde 1968, buscó proponer activamente desde sus plataformas de comunicación. Sin embargo, las nuevas formas estéticas que se esconden detrás de ideas acerca de la crítica al colonialismo, propias de Salazar Bondy, difícilmente podrían haberse podido formular en el lenguaje moderno de la pintura. Y es en esta cima que se cifra la paradoja regresiva de una apuesta por una estética moderna, en un contexto que reclama, a gritos, su crítica, pues solo de esa manera es posible planteamientos que apuntan hacia una sensibilidad nueva y emancipada.  

[La fotografía que abre está tomada del archivo de Trecemonos. La pintura es de Tilsa Tsuchiya, Aro Negro ca 1968. Está tomada de un catálogo que acompañó la exposición de la artista organizada por la Fundación Telefónica. La pintura de Tilsa brilló en la década de 1970, junto con el boom de las galerías de Lima, desde 1974. Dicho boom fue acompañado por un auge de la pintura surrealista pero también por el expresionismo en pinturas de excelente factura].

Iluminación uno: un paisaje de Sérvulo

¿Quién no ha visitado, alguna vez, la laguna de la Huacachina al sur de Lima? Atardecer en la laguna, pintura realizada por Sérvulo Gutiérrez (1914-1961) en la primera mitad de la década de 1950, suele ser vista como una exhibición de la habilidad del artista para, a través de un gesto expresivo, plasmar líneas y colores que tienen un valor por sí mismo. Al menos así la vieron una generación de modernistas peruanos que, en la década de 1950, estaban interesados en la pintura abstracta. Y, sin embargo, la referencia tan explícita a la laguna y al cotidiano espectáculo de una puesta de sol, al final de la tarde, hace que más de uno de nosotros se pregunte, también y de una manera natural, acerca de los contenidos representados. Las firmes pinceladas no ocultan la línea de horizonte, ni tampoco la cercanía de las manchas rojas mezcladas con las amarillas no encubren lo suficiente el pequeño árbol que, desde un primer término, señala hacia la posición del observador : ¿Es tan importante el hecho de que esta pintura sea una representación o, al contrario, solo se trata de una buena composición?

En 1954 Sérvulo había expuesto, en la Galería de Lima, una serie de pinturas de paisaje. Esta es la primera galería comercial que, en el Perú, trabajó con un criterio profesional definido por una ideología estética. La ciudad de Lima, dice la historiografía más conocida y desarrollada tiene, en esta institución, su primer espacio de exhibición, divulgación y circulación del credo moderno en el arte. Las pinturas de Sérvulo de esta misma serie, cuando fueron expuestas por primera vez, causaron sensación. Muy pronto los jóvenes modernistas locales de una generación más joven que la de él se apresuraron a decir, con satisfacción, que estos óleos podían ser juzgados desde criterios semejantes a los que se usan para ver una pintura abstracta. Más aún, los consideraron como lo mejor de la producción de Sérvulo. Un dato interesante es descubrir que fue en este mismo contexto (mayo de 1954) en el que se produjo el intercambio más agresivo de una polémica, interna a este modernismo, que enfrentó, entre otros, a Luis "Cartucho" Miró Quesada y Fernando de Szyszlo (por el lado de quienes propulsaban las composiciones abstractas) con Sebastián Salazar Bondy (interesado en las representaciones figurativas). El público limeño no estaba, por entonces, preparado para aceptar la pintura abstracta. La crítica de arte, sin embargo, quiso discutir la pertinencia, para el observador local, de este tipo de composiciones, unas más gestuales y expresivas, otras más geométricas y racionales. El público, sin duda, amaba las figuras reconocibles como representación de algún paisaje o de alguna laguna.  

Una pregunta acerca de la naturaleza de cualquier pintura, considerada como una forma estética, se puede convertir en un orientador directo para esclarecer esta circunstancia: ¿La pintura es un "género" de arte o, más bien, un medio de expresión? Si se asume que la pintura es un género, entonces, resulta necesario aprender ciertas reglas que, por tradición, se respetan. Así, también se pueden establecer distintos géneros de pintura, como el paisaje, el retrato o la naturaleza muerta, entre otros. La pintura europea, a comienzos del siglo XX, para romper con dichas reglas ve surgir, en el contexto del expresionismo alemán, pero también en el del cubismo francés y en el del suprematismo ruso, la pintura abstracta. Como una crítica interna a sus propias convenciones formales, estas propuestas de la pintura de vanguardia, a comienzos del siglo XX, dejan atrás a aquellas otras tradiciones decorativas de cierta pintura (vinculada a estilos de vida de las burguesías europeas de fines del sXIX y que son evidentes, por ejemplo, en la pintura de Gustav Klimt), así como también, a otras formas académicas cuya existencia en las escuelas, era la norma (y que, por ejemplo, al padre de alguien como Picasso le hubiera gustado que este suscribiera). Cuestionar el género para suscribir una concepción de la pintura como medio de expresión requiere de una energía cultural que prepara el camino a la valoración de la pintura en sí misma, abstracta. Esto es, una manera de entender la pintura que proclama su autonomía de la representación. Es decir, su separación y renuncia a la representación; una representación de la vida diaria o de cualquier otro tema que se articule mediante figuras y formas reconocibles. ¿Cuánto de este proceso europeo de la modernidad cultural tiene sentido en el contexto latinoamericano y peruano? 

Dicho contexto no puede dejar de pensarse sin vincularlo al proceso de asimilación de un conjunto importante de tradiciones locales y foráneas. Un proceso que puede ser caracterizado como postcolonial. Pero, ¿por qué postcolonial? Pues porque el contexto de recepción local ya no es visto como ausencia de modernidad. Por el contrario, es visto como presencia activa de fuerzas culturales contradictorias. Sérvulo estuvo en París en la segunda mitad de la década de 1930, justo a tiempo para vivir cierto cubismo de salón (diferente a aquel vanguardista de la década de 1910), junto con la consolidación del surrealismo como credo estético (al que pudo ver en la famosa exposición de 1938, antes de la guerra). El primero, el cubismo de salón, bajo formas liberales que, en París, estimulaban la creencia en el arte por el arte (la pintura como un oficio de acuerdo a géneros como el paisaje, la naturaleza muerta y el retrato, entre otros). El segundo, el surrealismo, bajo el tamiz de nuevas búsquedas: lo primitivo y lo infantil, lo erótico y la vida misma como creación poética (que apuntan hacia las fuerzas de lo irracional y de lo mítico). A su regreso al Perú, la brecha que separa las experiencias estéticas internas al contexto local, con el deseo de Sérvulo de hacer pinturas que porten su experiencia europea con el arte, hace evidente la presencia de una energía nueva, una forma contradictoria del ánimo, que actúa como una fuerza natural espiritualizada. Una que encuentra en el cristianismo una experiencia de lo irracional, en la medida que es su propio cuerpo, en la bohemia y el amor, quien tropieza con los obstáculos del alma criolla.

Algunas obras de los artistas peruanos, como es el caso de ciertas pinturas de Sérvulo, portan determinados elementos del arte moderno europeo. Los traían incorporados de sus experiencias con el arte. Y, no obstante, su existencia misma (¿o debiéramos decir la pasión con la que Sérvulo vivió y experimentó su talento?) apunta y deja ver, con una luz singular, aquellas fuerzas culturales vivas que actúan por cuenta propia. Lima cambia junto con el surgimiento de barriadas en sus periferias. A la Lima criolla se le superpone la Lima migrante. Fuerzas de las que sería bastante inútil decir que son ausencia de modernidad o ausencia de algo. Santa Rosa y el Cristo de Luren, Claudine y Doris Gibson, son retratos en los que la pasión religiosa y erótica parecen ir, una en la búsqueda de la otra, para mostrar un entramado subjetivo. Algunos de los colores de la laguna que pinta Sérvulo corren hacia el encuentro de un estado de ánimo, pero otros, en cambio, lo hacen hacia un elemento material del paisaje. Así, el amarillo y el rojo (y todas las variaciones de gamas intermedias que surgen aquí y allá) señalan hacia un fuerte acontecimiento natural, mientras el azul y el negro se remiten, con intensidad, hacia el límite gestual de un alma exaltada. El paisaje entra en la frontera de su propia degradación, pues lo que por medio del color queda iluminado, la energía del gesto lo reconduce hacia las peripecias subjetivas en las que, como una amenaza, una tormenta parece asomarse.  

En la historia de la pintura peruana, en ese laboratorio de cambios que es la década de 1950, Sérvulo ilumina importantes elementos de un ánimo local exaltado y, por ello, una zona de la sensibilidad criolla. Este rincón de la laguna de la Huacachina, transforma su categoría estética cuando hace fácil el acceso a una comprensión que junta el paisaje con lo pintoresco. El viaje reiterado de vacaciones, en tanto salida de una ciudad, Lima, en proceso de cambio señala hacia experiencias acaso triviales. Pero la tormenta que no deja su huella en lo fotográfico sino más bien en una pintura -la de Sérvulo- indica, sin embargo, hacia la constante prohibición, entre nosotros, de lo pintoresco. Se trata de una prohibición a querer aproximarse a dicho concepto, pues en esta censura lo pintoresco nunca podría recibir el calificativo de "arte". En Lima, la pintura y no la fotografía era desde siempre, a priori, arte. Con ello, se reprime sin duda, cierto "vuelo bajo" de lo fotográfico: la imagen Kodak es demasiado banal para ciertos espíritus. Y esto porque se asume, en contrario, que toda fiesta emotiva puede llegar siempre más lejos. Por ejemplo, más lejos que cualquier representación fotográfica del paisaje hasta convertirse en "arte". La de Sérvulo resulta ser, todavía, una fiesta más especulativa y trascendente. Y, por ello, paga su elevación y el éxito de lucir su fuerza gestual con algún tipo de renuncia: la del concepto. La última década de la vida Sérvulo, la de 1950, dicha renuncia le habla a la sociedad limeña en distintas voces: la de la bohemia, la de la religiosidad, la del sentimiento, la de la anécdota, la del deseo perdido. En dicha cima se cifra su trágica existencia.

La pintura que abre el texto se llama Atardecer en la laguna y fue pintada por Sérvulo en 1954. Es un óleo sobre tela de 60 x 73 cm, actualmente en la colección del Museo de Arte de Lima (MALI). Formó parte de la mítica exposición que el artista hizo en la Galería de Lima, en 1954, y que despertó el vivo interés de los modernistas peruanos que difundían el credo abstracto. Ha sido extraida del tomo dedicado a Sérvulo Gutiérrez de la serie Maestros de la pintura peruana, editada por El Comercio, 2010. La fotografía de la laguna de la Huacachina ha sido extraída de la revista Variedades, Las lagunas de Ica, 21 de julio de 1917, N° 490, p.805. Lo sorprendente es la manera en que el punto de vista pintoresco de la fotografía resulta coincidir con la de la pintura de Sérvulo. Sólo que en esta última hay un plus que la hace distinta.

Cuarta apropiación: Epicentro / Jorge Villacorta + Kiko Mayorga + José Carlos Martinat

Llegué a la Sala Miró Quesada. Percibí desde la entrada una atmósfera indefinible, una suerte de paradójica exhibición de interiores, algo que, aunque uno quisiera no podría ser planteado como espectáculo. En la dirección contraria a la naturaleza de una sala de exposiciones, el carácter exhibitivo del espacio cedía ante la aparición de un lugar destinado a un tipo incierto de ritual, cuyo personaje central aún no podía definir del todo. 

Había un mobiliario lleno de papeles, cartas, libros y otras cosas similares que, con cierto desconcierto comprobé que eran de Jorge. En una esquina del lugar, en diagonal a la entrada y detrás de las columnas había un escritorio, una PC, y un mueble pequeño de libros. 


Alcancé a conversar con Jorge. Ya no discutiríamos sobre no objetualismo, como el día anterior, era obvio. ¿Qué es el no objetualismo? ¿No es acaso la categoría con la que cierta élite cultural latinoamericana, en los setenta y en los ochenta, asimiló la neovanguardia internacional de los años sesenta? Puede ser. ¿En Inglaterra y Estados Unidos existe entre los especialistas en tanto categoría estética o artística para hablar del arte conceptual, las performances y el arte efímero? No, claro. El ruido del malentendido se deshizo rápidamente, pero no había tiempo para pensar. 


Muy pronto todas las luces se apagaron y solo quedó, de un modo visible, un foco que se prendía y apagaba intermitentemente, regulado por un sonido electrónico punzante. Un pulsar, Jorge escribiendo o intentando escribir.

Atinar a seguir el ritmo del sonido de las teclas de una PC, que juega con el inesperado pulsar. Caminar de un lado al otro del espacio, buscando la compañía de los textos o de los amigos, quienes me comentaban parte de la historia personal de Jorge. ¿Inspeccionar entre sus cosas? Ahora veía con curiosidad parte del mobiliario, consistente en cuatro bancas que se asemejan a las que hay en las iglesias. Sobre las mismas se desordenaban libros y papeles que algunos revisaban con fruición e intentaban leer, a pesar de la luz quebrada que interfería. 

[...]

El tiempo de la performance nos ha dejado tres o cuatro textos testimoniales del propio Jorge, en tanto "epicentro" corporal de tal fenómeno. Imagino que ha sido José Carlos Martinat quien le ha propuesto a Jorge que sean sus cosas y no las de él las que aparezcan como el mobiliario de la "perturbación". El tiempo de la misma ha sido de dos horas. Pero no ha sido un tiempo matemático sino cualitativo, como cuando uno busca el umbral de una zona de perturbación del sentido. Resulta imposible caminar en una línea recta y es por ello que debemos violar el principio  que habla acerca de la distancia mínima entre dos puntos. Esta búsqueda se convierte, por arte de esta alquimia, en una navegación en el sinuoso territorio de la propia memoria, allí en donde todas nuestras imágenes y voces en "off" que la pueblan -como un eco de dioses o de demonios- señalan sin querer todos nuestros deseos, ansias, debilidades o fortalezas. 

¿Cómo terminará todo esto? No existe un final apropiado para esta experiencia. Ella se prolonga en cada uno de nosotros. No puedo intuir ningún final, aunque se que está cerca. Supongo que tampoco quienes están allí, junto conmigo.

Un empleado se acerca a Jorge. Le dice algo al oído. Él mira su reloj y le habla. El funcionario se retira. Él sigue escribiendo. Suena el pulsar. Pasan dos minutos. Pasa otro minuto. Se para lentamente. Voltea. Camina en diagonal hacia la puerta de la sala Prendan las luces, dice.

[Las fotografías son del archivo de Trecemonos. Fueron realizadas por Emperatriz Lezama. Epicentro fue una acción de Jorge Villacorta, a instancias de José Carlos Martinat y Kiko Mayorga, como parte de Cubo Blanco Flexi-Time, una plataforma de acontecimiento creada por Jorge Villacorta, en la Sala Miró Quesada de la Municipalidad de Miraflores en febrero de 2004. Trecemonos ha transcrito un fragmento del texto-testimonio del crítico de arte y curador Augusto del Valle, tomado de la revista Prótesis N ° 3, de diciembre de 2005, editada por un grupo de alumnos de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú].